И накрая — за автора

Американците го наричат „великият моралист“. Всъщност, кои американци? Защото пак американци изгориха преди няколко години къщата му в Лос Анжелос, възмутени от неговата безпощадна сатира към тяхното „най-велико общество“. Подобно на всяка страна, разтърсвана от антагонистични социални противоречия (а може би и повече от всяка друга страна), САЩ са полярно диференцирани, а това намира своята проекция и в духовния живот. Неслучайно Ленин пише за „два потока на културата“ в буржоазното общество. И писателят, колкото и да се стреми, не може да остане чужд на това разделение, той се ангажира към едни или други идеали и ги утвърждава в своето творчество. Понякога — като отрицава, като разобличава насрещните.

Рей Бредбъри сякаш е избрал този път. Но ако вникнем по-внимателно в неговия светоглед, ще открием, че авторът на „Марсиански хроники“ и „451° по Фаренхайт“ не се задоволява да каже „не“ на един свят, а разработва и излага своя позитивна система от идеали. Те имат свой морален, философски, дори и социален пълнеж, почерпан от дълбок хуманистичен патос.

Още малко и ще кажем, че Бредбъри е „наш“, че неговият идеал се покрива с нашия. Но това би било наивност, волунтаристично насилване на фактите. Защото нас с него ни дели една стъпка, но тази стъпка е равна на качествен скок в идейното съзряване. А той не може да я направи по причини, които бихме назовали с много имена и с целия риск на неточностите при обобщението трябва да наречем „класова ограниченост“. Големият писател не съумява да стигне до конкретно историческото решение на кардиналния проблем на епохата и нашите идеали се срещат и покриват, когато бъдат изведени в перспективата. Ние сме съмишленици в целта, но не и в пътя към нейното осъществяване.

Бредбъри е наследник и продължител на най-светлите традиции на американската литература. В неговия персонаж ще открием и стария морски вълк от „Моби Дик“ на Мелвил, и учудената радост от откриването на света, така присъщи на Том и Хък на Марк Твен, и суровия героизъм на Джек Лондон, и острия социален критицизъм на ранния Ъптън Синклър… А ако се върнем още по-назад, ще се срещнем с романтичната мечта на Уолдън, героят на Торо или със светлия лъч в мрачната фантастика на Едгар Алън По, съпътстваща оптимистичната жизненост на Уолт Уитман. Но ние бихме ограничили взора си върху неговите корени, ако не съзрем и приемствеността с цялата световна литература. Неслучайно той отбелязва, че французинът Жул Вери му е баща, а англичанинът Хърбърт Уелс — чичо.

И все пак Рей Бредбъри е много американски автор. Това произтича не само от обстоятелството, че конкретните измерения на проблемите, които той поставя и решава, са почерпени от съвременното американско общество, но и от цялостната духовна атмосфера, в която съжителстват древна (доколкото може да бъде за Новия свят) и съвременна американска митология. Но точно защото е „много американски“, той е близък и разбираем за целия свят. Не може да стигне до чуждия читател онзи, който не е потопен в спецификата на националната си същност, чрез която да даде земност и реалност на сътворения от фантазията му литературен мир. В това отношение Бредбъри е твърде последователен. Неговите герои, живеещи след много векове и обитаващи най-отдалечени земи и планети, си остават винаги съвременни американци и техните конфликти са проекция на конфликтите на съвременните САЩ. Оттук и тяхната достоверност и актуалност. Защото американските проблеми са само частен случай на главните човешки проблеми, които вълнуват жителите на цялата наша планета. Вярно е, че понякога тази типично американска окраска може да ни затрудни. Вярно е, че ние не можем да вдишаме пълноценно атмосферата на мистичния карнавал, съпътстващ празника на „Вси светители“; за нас „синият тебешир“, свързан с магическите обреди и заклинания, водещи началото си още от древните сакси не значи нищо; фантастичните герои Франкенщайн, Флеш Гордън и Бък Роджърс не са част от нашето детство…; нито пък персонажът и символите на Едгар Алън По са оставили такива трайни следи в нашето съзнание. И понякога, когато този типично американски (в известни случаи разширен до англосаксонски) свят се раздвижи в и без това странните, дори парадоксални платна на писателя, ние изпадаме за миг в недоумение. Но не това е, което направи Бредбъри популярен в целия свят.

* * *

Наричат го моралист и хуманист, определят жанра, в който пише, като научна фантастика, но целият този комплекс от квалификации ни казва твърде малко за Рей Бредбъри. Защото неведнъж моралистичният патос ще се извиси до трайни философски въпроси, праволинейното хуманистично утвърждаване ще се лута по спиралата на диалектиката, с всички нейни противоречия и отрицания, а научният фантаст, влюбен в невероятното и необичайното, ще се приземява, за да ни ги показва в нашето ежедневие и да ни убеждава, че от обикновеното до изключителното пътят е твърде къс. Затова и съветският критик Кирил Андреев сполучливо отбелязва, че в американската литература сякаш има десет писатели със същото име. В този смисъл подборката на настоящия сборник от толкова различни — и като тематика, и като атмосфера, и дори като стилистика — разкази (а в същото време — толкова единни като позиция) се оказва твърде показателна за автора.

Бредбъри изгражда голямата част от творбите си на един отдавна познат принцип — извеждането на обратната теза до нейния абсурд. Още Платон в ранните си диалози използва този логически способ. Но при американския писател забелязваме една особеност, наложена от нашата епоха. От философския и етически спор с буржоазната действителност той извежда тотален идеологически диспут. И ние го виждаме да атакува не само реалното положение на нещата в съвременните САЩ, но преди всичко и главно — техния идеал. Онези, които вече познават „Марсиански хроники“, „451° по Фаренхайт“, множеството негови разкази, намерили място по страниците на нашия печат, не могат да не си дадат сметка, че Рей Бредбъри не желае да се ограничи с по-малката задача — разобличаването на израждащото се общество на империализма и финансовата олигархия, независимо че я на нея отделя значително място. Неговата цел е по-значителна: да разкрие порочността на цялостния светоглед, включително и на идеала, които движат това общество. Сам той декларира, че научната фантастика е развитие на реалността до нейния абсурд. В случая е пределно ясно коя реалност има предвид. И в неговото творчество световете, отдалечени от нас със стотици хиляди мили и много векове, са населени с днешни американци — от всички социални слоеве, съответно защитаващи различни мирогледи. Това всъщност са проекциите на съвременния Запад, отнесени към реалните му перспективи и съобразени с тяхната идеализация. Затова, може би, фантастиката му е трагическа. Но с още по-голяма сила проблясва на мрачния фон онзи лъч на оптимизъм, тръгнал от дълбоката му вяра в Човека, от искрения му и активен хуманизъм, вдъхновяващ цялото му дело.

Едва ли може да се отправи по-жестока и по-унищожителна сатира срещу съвременните буржоазни теории за технотронното и постиндустриално общество от тази на Бредбъри. На апологетите на империализма, които обещават класов мир при свръхразвитието на научно-техническата революция и които виждат щастието на човека в свръхзадоволяването на консуматорските му потребности, писателят предоставя цялостната картина на това „светло бъдеще“. В него хората продължават да се измъчват от завист и егоизъм, от алчност и еснафска ограниченост. Утилитарното начало се осъществява до крайност и владетелите на материалната свръхмощ в последна сметка се оказват още по-изродени същества, със закърнели сетива за истинската творческа радост. И най-страшното — тревогата от безсмислието на битието, тоталното отчуждение растат прогресивно с темповете на научно-техническата революция и материалната сила на човечеството. Палиативите, които дехуманизираната индустриализация може да поднесе, само задълбочават този страшен процес. За да се стигне до сомнамбуличните „контакти“ на Милдред („451° по Фаренхайт“) с размножените телевизионни говорители или до компенсаторното „общество“ от биороботи на Джон Хетъуей („Марсиански хроники“). А в това време пожарникарска бригада, водена от човек, носещ името на Бенджамин Франклин (каква страшна ирония — Бенджамин Франклин, най-ренесансовата фигура в американската история!), гори всички книги, защото те активизират мисленето и смущават потребителското доволство на затъпяващите човешки същества…

Бредбъри изследва многопосочно несъстоятелния буржоазен идеал. За да стигне до извода, че безумието на атомната война би било абсолютно логично в системата на цялостната абсурдна логика, на която се строи този техен опошлен свят. И бунтът му е многопосочен. Той има за обект скудоумието на онези, които смятат, че са стигнали върха на човешкото познание и се опитват да вместят в своите ограничени представи всичко, което не се поддава на тяхното доста примитивно обяснение. Марсианският професор-психиатър не желае да приеме за възможно посещението на хора от друга планета и затова ги обявява за халюцинации, след което ги унищожава, за да завърши и със самия себе си. В това отношение неговото мислене, независимо от цялата му ерудиция, не се отличава от онзи наш шоп, който, видял жираф в зоологическата градина, възклицава: Не може да бъде. Бредбъри въздига анекдотичния случай до голям философски въпрос — четириизмерното пространство на Лобачевски срещу триизмерността на Евклидовата геометрия, диалектическата срещу формалната логика, широко отворените за света очи срещу така осмивания от Енгелс бюргерски „здрав разум“. Но за него този диспут, макар траен и непреходен, има конкретни социални и идейни корени. Именно стимулираният от върхушката стил на живот и манталитет на средния американец са го довели до този груб прагматизъм, до въздигане в ценностен критерии на категорията „лична полза“. Оттук нататък всичко се съизмерва с консумацията на материални блага, това става цел и смисъл на съществуванието. И като естествена последица идват ограничеността, закърняването на творческата фантазия, нежеланието за всестранно и хармонично развитие на личността. Нека всичко да бъде колкото се може по-просто и по-ясно, нека се освободим от големи мисли и проблеми, иска избием от главите си някакви абстрактни идеи за отговорността на човешката персона пред минало, настояще и бъдеще… Само такива осакатени хора могат да ограничат напълно емоционалния си свят и да го подчинят на вулгарния утилитаризъм, да останат слепи към красотата, която природата и делото на човека са сътворили, да скъсат в себе си всяка приемственост с миналото и да декларират пълно безразличие към бъдещето. „След мен — потоп“. Тяхната бруталност (съвсем американска), продукт на духовната им бедност, ще се превърне в еталон на социално поведение, за да открои уродливата същност на самоназовалия се супермен.

* * *

Но успоредно с черно-белите графики на идеите, със занимателността на космическите приключения, с богатата фантазия и хумор при проникването в бъдещето, Бредбъри ни се представя и в други профили. Ако надникнем например в сборника „Вино от глухарчета“, ще се срещнем с един писател, който изоставя алегорията на притчата, за да открие простор на опоетизираната романтика, съпътстваща по-многостранния психологически анализ. И всъщност тази му книга се оказва до голяма степен програмна за автора. Защото в нея се съдържат позитивните жалони на неговия светоглед, очертанията на неговия идеал, свързал неразривно трайното и непреходното с конкретно историческото.

В този смисъл ненаименуваният в оригинала разказ, който в българския превод е получил заглавието „Огромното“ и с който започва настоящият сборник, до голяма степен е синтез на защитаваното от Бредбъри светоусещане — база за хармоничното развитие на човека. Всъщност, разказът е безсюжетен. При един малък излет с баща си и брат си дванадесетгодишният Дъглас открива света. Открива го не толкова с разума си, колкото с дълбокото вътрешно усещане, с неясните интуитивни предчувствия…

И при цялата неопределеност на неподдаващото се на определение чувство той стига до дълбоките прозрения за красотата и радостта от живота. Това ново за него, неподчинено на „здравата логика“ познание, в което като съществен фактор се изявява и емоционалният мир, се оказва много по-дълбоко, много по-пълно. В него се съдържа и себепознанието, осмислените категории на щастието, на откривателството, преминало през трепетите на страха и тяхното преодоляване, на героизма — не като акт, а като светоусещане и необходима органична позиция… И онзи светъл лъч на хуманистичния оптимизъм, на вярата в човека, защото е толкова хубаво да се живее…

Неслучайно Бредбъри често се обръща към децата — и като своя публика и като герои на творчеството. В тях той открива незакърнелите непознати сетива, чрез които човек по-цялостно се приближава към истината. Техният ум още не е догматизиран от скудоумието на утилитарната несъвършена логика, те по-лесно стигат до единството на рационално и емоционално, като най-верен път на познанието. Те, децата, имат антени за фантастното, което се оказва само парадоксът в живота, онзи парадокс, без който не можем да стигнем до големите и значителни открития, пито пък да ги осмислим в своя светоглед. Защото творческото познание за големия хуманист не е самоцел, нито пък е подчинено на прагматични подбуди. То е органична същност на човека, чрез която той се реализира. Ето защо Бредбъри ни призовава: останете и малко деца, запазете в себе си радостта на чудото, съхранете и развивайте вашата фантазия, която може някога да ви послужи повече от желязната логика на здравия разум.

Но — едно уточнение. Това съвсем не означава инфантилизъм като позиция. Ако писателят апелира към съхранение богатствата на човешката личност, заложени в нея, то той е твърде далеч от мисълта да оспорва развитието на разума, като организатор на обществото. Познанието, към което човек органично се стремя, увеличава многократно неговата мощ. Следователно и неговата отговорност. Ето защо проблемът за хармоничното развитие на материалната и духовната култура, за съответствие между сила и морал, се превръщат в основни за съвременното и бъдещото битие. И пак тези проблеми губят своята абстрактност, за да влязат в остър конфликт с идеите и идеалите на империализма в цялата им многозначност.

Бредбъри се прекланя пред откритията на съвременния човек, разширили и задълбочили неговите познания и открили му необятни възможности. „Възпявам електрическото тяло“ — възкликва той, обобщавайки в това понятие всички постижения на научно-техническата революция. Но в същото време той съзнава, че изоставането на духовната култура може да доведе до такава дехуманизация на техниката и човека, която да се обърне срещу самия него. Защото нищо не може да замени най-висшия продукт на постоянно развиващия се свят. Той остава уникален в своята радост и болка, в своя страх и героизъм, в сложния комплекс на своите чувства и в подвига на своя ум, довел го до подстъпите на себепознанието. Бабата-биоробот от „Възпявам електрическото тяло“ никога няма да замени истинската и доколкото само наподоби едно конкретно поведение, довеждащо до човешката болка, дотолкова и ще запълни жестоката, макар и неосъзната празнота. А в един момент цялата могъща материална техника може да се превърне в гавра над човека, както това става в „Нощен разговор за ваша сметка“. Да, необхванатата от човешкия разум научна революция заплашва да превърне продуктите на човешкия гений от обслужващо живота творение в негов господар, да смаже човешката индивидуалност и свобода („Убиецът“).

Така Бредбъри полемизира и с онези, които смятат човешкия прогрес за убиец на човешкото щастие, а научно-техническата революция — за изпуснат от бутилката зъл дух. Но с не по-малка категоричност разобличава технократите, видели в тази революция механично решение на философските и нравствените проблеми на епохата и бъдещето. И стига до истинското диалектическо мислене, преодоляло метафизическата ограниченост и еднопосочност на отсечката, за да съзре сложния, и спираловиден път на човешкия прогрес. А оттам да извлече и необходимото единство на космическото познание и себепознанието, чиято нарушена хармония може да се окаже пагубна.

* * *

И в системата на тази сложна, но точна генерална постановка Бредбъри търси преосмислянето и преоценката на останалите философски категории, като например смъртта, смисъла на съществуванието, щастието, индивидуалното решение при парадоксална ситуация, тъгата.

Разказът „Здравей и сбогом“, дал заглавното на настоящия сборник, е твърде типичен в това отношение. Непорастващият, вечно дванадесетгодишен Уили, е поставен в ситуация на пълна безизходица. Но той намира свое решение — да доставя радост на другите, да ги прави щастливи. В това и осъществява, осмисля иначе абсурдното си съществувание. Без каквато и да е дидактика, като отчита страданието, Бредбъри ни насочва към сериозни изводи — дори и така нареченото лично щастие всъщност се оказва социален феномен, обусловено е от отношението към себеподобните и отношението на себеподобните. Личен е само индивидуалният избор на това осъществяване, мотивиран от неповторимостта на човешката личност.

Още по-определено тезата за взаимозависимостта на щастието и любовта към човека е застъпена в „Утрешното дете“. Родителите намират осъществяването си, като преминават в други измерения — тези на тяхното дете. Субективното решение не е мотивирано от субективизъм, а от естествена човешка потребност, от социална необходимост за общуване с близкия. Дори в най-парадоксалния казус Бредбъри защитава разбирането си, че човек е главно и преди всичко продукт на социални взаимоотношения. Въпреки че не приема Маркс.

Конфликтната многоплановост на размислите за смъртна, застъпени в повечето негови произведения, с особена дълбочина пронизват разказите му „Пренасяне на мощите“, „Възпявам електрическото тяло“ „Калейдоскоп“, „Последната нощ на света“ и особено — новелата „Огнената кула“. Но в тях писателят никъде не се повтаря. Той търси различни ъгли на осветляване толкова сложния проблем, които от своя страна му създават особени връзки с други проблеми.

Бредбъри е чужд на екзистенциалисткото разбиране, което идентифицира Смъртта с Нищото. За него тя е обратната страна на живота която проецира върху него и го осмисля по особен начин. Тя е сигналът за преходност във вечността, тревожно зовящ към осмисляне, на отсечката, наречена човешки живот. Холис от „Калейдоскоп“ съзнава в сетните си мигове, когато пада безнадеждно от разбитата ракета към Земята, че е пропилял твърде безцелно своя живот и иска да го изпълни с някакво съдържание. Дори ако може при изгарянето си да проблесне като метеор, но да създаде вълнение у други хора. Хуманистът е категоричен — смъртта трябва да ни напомня, че нашият живот е посветен на другите, че в тази приемственост, осъществявана по безброй възможни начини, е връзката на мига с вечността.

Затова и наследството, традицията са част от смисъла на битието. Хари, от разказа „Хенри IX“, се бунтува срещу прагматизма, не държащ сметка за единството на времето, обособяващо категорията „Човек“. Той не може да последва своите сънародници, които с лекота напускат изконните си земи, мъгливия Албион, за да търсят по-добър климат. И изоставят традициите на съградената през много векове култура, сенките на своите деди, намерили материалния си израз в камбаните на Сент Пол и Санкт Маргерит, в легендите и историческата достоверност на скалата Скоун, в обичаите, свързани с коледния празник, в галерията оживели образи от творчеството на класиците… Не, ти не можеш да изоставиш това — това е част от самия тебе, това мотивира и смисъла на твоя живот. Лекомисленото обръщане гръб към миналото обективно затваря вратите към бъдещето. Какво ли биха му възразили ултралевите в обществения живот или авангардистите в изкуството, които искат да отсекат корените на приемствеността и да започнат света от днешна дата?

Но именно защото Бредбъри не е еднопосочен в поставянето и решението на проблемите, ние трябва да спрем вниманието си и на „Пренасяне на мощите“. Тук писателят определено показва, че е на страната на настоящето срещу миналото, на живота срещу смъртта. Но пак се касае за диалектическо отрицание, в което се съдържа и приемствеността. Спорът на старицата със случайно консервиралия се труп на починалия й в младини годеник се извисява до многозначна метафора, отражение на реален житейски конфликт — красивият спомен или реалното днес. И решението на страстно обичащия живота фантаст, стигащ почти до пантеистично преклонение пред света, може да бъде само едно. В тази насока е осъществено и морето-жена от „Жените“. То има нужда от топлината на живия мъж, него привлича, за да изхвърли мъртвия труп като ненужен.

Като че ли цялата многозначност, обособена от комплексността на проблемите на битието, най-цялостно (в рамките на сборника) е реализирана в „Огнената кула“. Отново Бредбъри използва условностите на фантастиката, за да сблъска два мирогледа, два свята. Но този път той е по-дистанциран, не се ангажира безапелационно и безкритично. Защото очертаният тук свят на бъдещето, макар и решил основните нравствени проблеми, всъщност е изградил едно общество, твърде стерилно, твърде обеднено от емоции и възприятия. И светът на миналото, представен от вдигнатия мъртвец, естествено протестира, бори се да възстанови собствения си облик в рамките на новото, свръхрационализирано битие. Но в собствената си безпомощност това минало не може да намери друг двигател, освен омразата.

В случая Бредбъри извежда и двете тези до техния абсурд, за да утвърди още веднъж разбирането си, че не по пътя на елиминирането на злото или абстрахирането от него, а единствено чрез неговото осъзнаване и преодоляване може да се върви напред, към извисяването на човешката личност. Изнасилването на битието неминуемо ще предизвика възмездие. Такова, каквото търси да осъществи и мъртвият град на далечната планета от разказа „Градът“. Отново и отново проблемът за изключителната отговорност на съвременника, защото изнасилената природа ще си отмъсти в бъдещето на неговите потомци.

* * *

И в този сборник, както и в познатите на нашия читател творби, Бредбъри утвърждава като човешка необходимост цялото богатство на емоционалната гама. Ако премахнем от живота тъгата, страха, ужаса, тогава не бихме могли пълноценно да изживеем и радостта от тяхното преодоляване, бихме обеднили личността от героичното щастие, бихме я лишили от трепетите на откривателството, винаги свързано с риска на неизвестното, или от благородството, което се ражда в скръбта.

Затова защитата, която писателят прави на фантастния ужас, не трябва да се разбира като съпричастие с патологическите тенденции на буржоазната масова култура за утвърждаване на изкуството на ужасите, а като съзнание за диалектическото единство на човешките толкова противоречиви чувства. Това единство, което обединява и толкова различните направления в творчеството на самия Бредбъри.

Понеже става дума за многообразие на творческата му личност, длъжни сме да обърнем внимание и върху стилистичния аспект. У Бредбъри съжителстват синтетичният, но фрагментиран слог, близък до кинематографическото виждане и отразяване на действителността, което го сродява с такива майстори на модерния разказ, като например Хемингуей. Но в същото време той наслоява крупни платна с многопластово богато извайване на образа или пейзажа, така характерни за класиката. А когато дойде време за намиране художествен адекват на сложно неизбистрено чувство, той прибягва и до избликналите тъмни стихии на потока на съзнанието. Но при цялата тази разнородна стилистична гама ние нито за миг не можем да открием или да усетим разностилие. Защото частните естетически способи са дълбоко органични към авторовата идея, намерила и единство на емоционалното възпроизвеждане. Така е и с настроенията, постоянно сблъскващи се и постоянно преосмислящи състоянията на героите. Както и в самия живот мрачната натегнатост се разкъсва със свеж хумор, чистотата на оптимистичния патос се засенчва от тъжна самоирония, трагизмът и вярата вървят ръка за ръка…

Езикът на Бредбъри е богат — и като речниково натрупване, и като умение да използва многозначността на словото. Нерядко ще се сблъскаме с дума, която изглежда странна, причудлива в структурата на изречението, за да проумеем, че това далеч не е маниерност, а намерен най-точен, ако не най-обикновен, израз на мисъл, чувство или състояние. Добиващите все по-голяма гражданственост от проникването в бита нови научни понятия съжителстват естествено и удобно с митически и литературни образи, Уитмъновската виталност покорява и подчинява термините на студената техника. (За щастие, качеството на настоящия превод ни дава добра представа за това.) Но във всеки случай и стилът и езикът са достъпни, влизат в контакт с широката читателска маса. Въпреки че провокират по-голямо интелектуално и естетическо напрежение.

Защото Бредбъри е убеден демократ — като същност и като убеждение. Неговите положителни герои са хора от народа, непокварени от фетиша на Мамон и от отчуждения механизъм на капиталистическата социална структура. Те отстояват своята правда в борба, утвърждават своя идеал с по-усложнени или по-просто изразени категории. И те са оптимистичната основа на писателя, конкретно историческото и конкретно социално осмисляне на неговия хуманизъм. Тях той противопоставя на психически деформираните и изродени плодове на примитивизма и социалната несправедливост, на дехуманизацията и отчуждението на света, в който живее. И тази му вяра в човека, в истинския неподправен представител на народа, е другата основна точка, която, наред с идеала и перспективата, го сродява с нас, с нашето верую.

Дали Рей Бредбъри съзнава това сродство? Трудно е да отговорим категорично и безапелационно на този въпрос. Това би означавало дълбоко проникване в неговия субективен мир. Но нас ни интересува обективният резултат — а той е в наша полза. Но ако може да се спори за неговата собствена осъзнатост, то не подлежи на съмнение осъзнатостта на онези тъмни сили, които подпалиха дома му. Защото цялото творческо дело на големия писател фантаст (а всъщност — реалист) е проникнато от една последователна идея: светът на капитала е изроден и обречен, той трябва да си отиде и да отстъпи мястото на по-хуманен, по-осмислен и по-щастлив живот. Обречен е и той, обречени са и идеалите му, обречени в него са и палачи, и жертви. А това звучи като мотивът-заклинание на Катон-старши в неговите речи пред римския Сенат: Kartago delenda est!^[1]

Бележки

[1] Картаген трябва да бъде разрушен! ↑